La reinvención de lo popular: la noción de “popular” es contradictoria. Supone ideas conservadoras y rupturis

La noción de “popular” es contradictoria. Supone ideas conservadoras y rupturistas a la vez en política y es masiva y localista en los consumos culturales. Hoy el concepto suma además el éxito en las redes. ¿Cómo redefinir el término?

Por OMAR RINCÓN*

2022-01-15T08:00:00.0000000Z

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Editorial Perfil

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CLASES MAGISTRALES

La reinvención de lo popular: la noción de “popular” es contradictoria. Supone ideas conservadoras y rupturistas a la vez en política y es masiva y localista en los consumos culturales. Hoy el concepto suma además el éxito en las redes. ¿Cómo redefinir el término? Por Omar Rincón. Las culturas populares ya no son lo que antes eran. Antes eran las del folklore o el pueblo o las de la industria cultural y sus narrativas masivas: cine, fútbol, telenovela. Ahora pueden ser pop (habitan la “coolture”) y subalternas (pegadas al territorio o las tradiciones) y movimientistas (pegadas a pequeñas causas sociales) y corporales (en músicas, comidas y medio ambiente) y muchas cosas más. Nos urge redefinir los discursos de y sobre la cultura popular en el horizonte de la comunicación: qué es, cómo significa, cómo se vive, sus modos de narrar, sus estéticas, sus tensiones, sus ambigüedades, sus precariedades, sus innovaciones…. Lo popular es un lugar ambiguo del pensar el mundo y el hacer lo social y lo político. Y lo es porque lo popular no es solo lo súbdito o conservador, tampoco solo decolonialidad o subalternidad, menos politización de la resistencia o populismo manipulado… es, en simultáneo, todo esto de manera ambigua: resistencia y sumisión, imaginación y manipulación, juegos de poder y resistencia. Esto quiere decir que lo popular no es neutro, ni higiénico, ni transparente; por el contrario, es un lugar en disputa de sentidos, un campo de lucha de narrativas, un concepto que solo se comprende en su puesta en experiencia. Lo popular expresa una moral restauradora basada en familia, dios, tradición y propiedad y en una aspiración deliberada de modernidad que se alcanza vía el consumo y el relato del progreso; pero a su vez, es un lugar y una experiencia de una enunciación otra desde y en las prácticas de subversión, indecibilidad y resistencia llamadas pueblo, los de abajo, los otros. La civilización escritural-ilustrada comprende lo popular como un saber o contenido contrario a lo moderno, expresa lo ignorante, manifiesta la no-cultura. Si se mira desde lo norteamericano, lo popular es un negocio, una industria y un mercado que da cuenta de lo pop y el showbiz. Lo popular desde el sur da cuenta de una experiencia de enunciación desde abajo, con la gente y en las identidades en territorio (Martín-Barbero y Corona, 2016), así lo popular es un lugar de enunciación ambiguo y contradictorio. Políticamente, las epistemologías del sur imaginan que lo popular es del pueblo y al pueblo se debe; y que por tanto es resistencia, subalternidad, decolonialidad, subversión y salir del ninguneo (Alabarces 2012); últimamente se lo relaciona con lo que conecta con la tierra, las identidades y el buen vivir (Escobar, 2016). Pero lo popular no es solo resistencia, sino que, también, es de valores premodernos (familia, dios, tradición y propiedad), morales conservadoras y prácticas de sumisión. Lo popular es entonces una fusión ambigua entre lo premoderno, la aspiración a modernidad de trabajo, bienestar y cultura pop, y la conexión con lo ancestral de las identidades de territorio. Por eso, lo popular es muy complejo de describir, comprender y explicar en nuestra actualidad. Lo popular vendría a ser agencia política bastarda porque es pop a lo Trump y Macri, o sea cultura espectáculo; pero también pueblo de dios y caudillos a lo Chávez, Uribe y Correa; y, aún más, sociedades activistas progresistas y críticas a lo papa Francisco y el Pepe Mujica. Lo claro es que lo popular del siglo XXI juega en la cancha de lo pop y las redes digitales, sus emociones fundamentales son la indignación, el pasarla bien y el reír. Por eso en este ensayo se argumenta que lo popular es una experiencia cultural bastarda ya que se expresa en narrativas y estéticas pop mientras produce sentidos en las culturas del territorio y las identidades. Esta ambigüedad es la que permite explicar por qué el pueblo, ese que encarna lo popular, selecciona a líderes ceocratas como Trump y Macri o autócratas como Uribe y Correa para guiar su destino; juega entre sus identidades largas y densas de territorio y las identidades leves y efímeras de las músicas del perreo reguetonero y la cumbia villera, del fútbol del goce fácil y los consumos culturales de redes, televisión y cine mainstream. En este contexto, en este ensayo se busca comprender lo popular en clave siglo XXI, en tiempos de redes digitales, entretenimiento audiovisual expandido y políticas de la indignación. Se propone que lo popular es una experiencia bastarda que adquiere referentes narrativos y estéticos desde la “coolture” (desde donde se nutre para crear e imaginar) mientras genera sentido desde culturas de territorio (lugar propio de enunciación y expresión). Esto nos indica que habitamos culturas bastardas, muchos “padres” culturales que van de lo mainstream globalizado a lo identitario localizado, siendo lo propio, lo local, lo territorial, la clave enunciativa de la comunicación popular. Así llegamos a un popular que juega tácticamente en la “coolture” pero sin perder su lugar de enunciación y sentido político que es lo propio: lo grasa, lo de abajo, lo bailable, lo narrable, lo cantable. La “coolture” es un concepto que propongo con base en la “nueva” civilización que relatan Alessandro Baricco (2008) y Fredéric Martel (2011) y expresa el modo prioritario de significar y experienciar en la sociedad del siglo XXI, en la cual importan como “valores” culturales los criterios de “me gusta” (lo like!), lo “trendy” (la tendencia), lo viral (lo que hace más “buzz”); una cultura donde el valor supremo es lo cool, la actitud es la buena onda, el consumo es la felicidad instantánea. En la “coolture” el yo deviene el eje y centro del mundo, tanto que nos convertimos en una sociedad yopitalista, o de capitalismo del yo, donde se consume y apoya aquellas pequeñas causas que afecten y beneficien al yo como individuo, mientras se asume que los consumos son, paradójicamente, expresión de un valor contracultural del capitalismo. Fernández Porta (2010) nos presta una descripción de cómo es la “coolture” cuando afirma que “la verdadera cultura pop –Disney, Spielberg– es idealista y moralista”; el punk es su contrafigura (p. 78), el punk como contracultural ingenuo que habita la droga del consumo, y Fernández Porta (2010, p. 80-81) plantea como personaje principal de esta cultura al coolhunter, el cazador de tendencias que es “the one” y se manifiesta como la nueva figura del crítico cultural. LO POPULAR RE-VISITADO. Lo popular en Latinoamérica no es solo eso que en Estados Unidos llaman “popular”; allí lo popular es la “coolture”, las músicas pop, lo mainstream de Hollywood, los parques de diversión, las redes digitales… Lo popular latino está hecho de esa misma “coolture” pero adobado, narrado, estetizado y significado desde las identidades de tierra y territorio de uno, desde las costumbres propias, los saberes ancestrales, los repertorios sentimentales de nuestros cuerpos. Por eso el popular latino comprende y expresa otros modos de percibir y narrar, de jugar e inventar, de hacer relato con las imágenes, las oralidades y los cuerpos. Lo popular latino se observa como un campo cultural que provee al ciudadano, contradictoriamente, de imaginación social y potencia de destino porque lo popular nuestro da cuenta de esas prácticas heterogéneas de nuestros modos gozar y sufrir, de la diversidad de temporalidades que habitamos en simultáneo, de nuestros modos corporales, narrativos y humorísticos de expresarnos y hacer sentido. América Latina aporta a lo pop-mainstream (Martel, 2011) que la comunicación es un asunto de reconocimientos más que de conocimientos (MartínBarbero, 2017), más de constituir experiencias de sentido y vida que el sustituir, más del narrar y estetizar que del argumentar e ilustrar, más de cuerpos que de cerebros. Un popular de juegos entre lo urbano y lo rural, de ambigüedades de modernidades inconclusas con ancestralidades del buen vivir. Somos populares desde nuestros territorios pero participando de la “coolture” propia de la forma mundializada del entretenimiento. El aporte latino es el popular sabroso y carnal, de relato y humor, que no ahorra emociones. Un popular que religiosiza (o re-ritualiza la vida), que mediatiza (o participa de la cultura mediática y digital) y que entreteniza (emocionaliza la experiencia del ocio y la vida en colectivo). De alguna manera, lo popular sigue siendo una experiencia de re-encantamiento del mundo de la vida que reivindica los placeres cotidianos; lo popular como expresión anarquista de un pecado cultural para la civilización escritural e ilustrada porque se hace placer corporal, goce público, disfrute colectivo, expresión narrativa del existir; lo popular como experiencia de gestión de “lo festivo que está siendo reinventado, en su más fuerte sentido ritual, el de tiempo denso de lo comunitario” (Martín Barbero, 2008). La definición de popular es magnífica en Bajtin (1987, 8-11) porque es “la resistencia a ajustarse a los cánones y reglas del arte” y mecanismo de inclusión de “la cultura de la plaza pública y el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones”; se caracteriza por oponerse a la cultura oficial y el tono solemne, y se manifiesta en tres ámbitos: formas y rituales del espectáculo, las obras cómicas, la diversidad de habla del pueblo. Y en esto sí es resistencia a las solemnidades y razones del poder y las elites ya que a través del humor, el desparpajo y el poner el cuerpo se gana la cotidianidad emocional y se desnuda la solemnidad moral del poder. Bajtin propone comprender a la cultura popular como “un segundo mundo y una segunda vida” para la gente del común, ya que “es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego” (Bajtin, 1987, 12). Fiesta, juego, carnaval, risa, espectáculo, goce, modo de vida… de esto es que habla la experiencia de la cultura popular. No molesta que lo popular exista como un exótico al que se visita para “perderse” de la solemnidad ilustrada y el canon moral de la clase poderosa; jode que ese gusto, esa estética, esas prácticas entren a lo público con sus gustos y placeres ya que no están legitimados por el poder del decoro y el canon estético de los civilizados. Molesta que ese “divertirse” del pueblo, esos modos de uso del ocio de la gente común, no sea redituable por el mercado. Y es que el mercado y la modernidad se han tomado el tiempo de ocio para convertirlo en productivo y laborable para convertir al entretenimiento en un trabajo y lo popular en mercancía explotable. Molesta ese “holgazanear”, ese no-producir propio de los placeres populares; por eso son vistos con desconfianza moral (pecado) y capitalista (noproductivos) (Thompson, 1967). La clave de lo popular es que ahí el sujeto ninguneado puede hacerse visible, ser la estrella de sus goces, encontrar su momento de celebración; lo cual no le es posible en la cultura letrada e ilustrada. El pueblo accede a su expresión y eso molesta, más ahora que en tiempos del celular, las redes y el internet las masas pueden expresarse, eso es pecado cultural para los civilizados (Baricco, 2008). La entrada en masa a la expresión colectiva significa que se está reinventando la experiencia del narrar, poner el cuerpo, emocionalizar como colectivo, pero a su vez significa participar de la “coolture” como cancha donde se juega el capitalismo de los sentidos, donde el consumo promete contracultura y felicidad instantánea. Lo contracultural de lo popular latino está en que es expresivo y colectivo, por lo tanto, pone en evidencia los valores morales e individualistas de la clase poderosa. Lo popular no es estático ni esencialista, sino mutante y contradictorio (Baricco, 2008). Por eso, Martín-Barbero plantea que hay una nueva percepción de lo popular en cuanto “trama, entrelazamiento de sumisiones y resistencias, de impugnaciones y complicidades” (1987, 210), ya que con la experiencia de lo masivo mediático y la industria cultural, hay “un nuevo modo de existencia de lo popular”. Así lo popular es “memoria de una experiencia sin discurso que se deja decir solo en el relato” (MartínBarbero y Muñoz, 1992, 23): lo popular existe en el relato, por eso quien narra no está muerto. En la misma línea, García-Canclini (1989, 323324) afirma que para comprender las culturas populares hay que “incluir los movimientos del afecto y la participación en actividades solidarias o cómplices en que hegemónicos y subalternos se necesitan” porque nos juntamos alrededor de placeres compartidos; los tiempos y economías del afecto, esas que no pueden ser productivizadas por el poder. Este autor sugiere, además, que las relaciones culturales se constituyen en “vías diagonales para gestionar los conflictos” y que por eso lo cultural permite otros modos de convivencia y estar en colectivo. La cultura popular a lo latino, entonces, incluye lo ancestral y territorializado; lo mediático y lo masivo; las redes y los espectáculos; la “coolture” y lo ancestral. Lo popular no es higiénico en lo político, ni transparente en los juegos de poder-resistencia; por eso, se hace en juegos de sumisiones y resistencias, en prácticas de otros gustos al hegemónico que permiten otros modos ambiguos y emocionales para gestionar la vida cotidiana. Comprender, entonces, lo popular a lo latino es estar en la vida de las comunidades en sus “marcas del hacer”, en sus “maneras de practicar”, en sus “tácticas” del cotidiano que son “esas fiestas móviles, elusivas, poéticas” llamadas “inventivas del más débil” (De Certeau, 1979). Y es que cuando nos adentramos en la vida no productiva o mejor no mercantilizada de la gente, esa que se sucede en los tiempos de lo común, nos toca ir a comprender esos rituales del cotidiano, esas fiestas móviles del espíritu, esas maneras de practicar el entretenimiento pero también esos modos de indis ciplinar el tiempo productivo del ocio. No se niega que la cultura popular esté determinada en nuestra contemporaneidad por el entretenimiento de la “coolture”, eso es verdad, pero hay que buscar comprender cómo desde y en el territorio y en las prácticas del hacer se activan “vías diagonales”, se establecen “movimientos del afecto”, se crean “otros modos del ocio” que aunque participan de la forma entretenimiento, se hacen en versión propia. Y los modos de intervenir la “coolture” desde lo propio se devela en lo que hay de fiesta, juego, carnaval, risa, espectáculo, goce, modo de vida, placeres en la experiencia de la cultura de entretenimiento popular. CULTURAS BASTARDAS. Mediaciones (Martín-Barbero 1987), culturas híbridas (García-Canclini 1989), transculturaciones (Rama 1984), plasticidad cultural (Rama 1984), hibridez, “in-between” y tercer lugar (Bhabha 2002) son conceptos que están llamando a pensar más allá de las estructuras binarias: letrado vs. entretenimiento; más allá de los análisis oposicionales: buen gusto vs. mal gusto; más allá de dominadores absolutos y silencios nativos, más allá del poder omnipotente de las industrias culturales y la pasividad masiva. La mexicana Rivera Cusicanqui (2016) propone noción de “ch’ixi” para plantear la coexistencia en paralelo de múltiples diferencias culturales que no se funden, sino que antagonizan o se complementan. Cada una se reproduce a sí misma desde la profundidad del pasado y se relaciona con las otras de forma contenciosa. Aquí menos higiénicos o conceptuales optamos por pensar y desde “culturas bastardas”: híbridas aunque “improductivas” como la mula (Rivera 2016), in-between, en ambivalencia y sin moralismo; estéticas, performativas, narrativas más que conceptuales. No se niega el poder de clase, machos, occidente, la heterosexualidad, se asumen como un poder hegemónico y siempre actuante pero, a su vez, lleno de contradicciones y seducciones. Es ahí donde lo popular es esa ambigüedad expandida que fusiona, mezcla y distorsiona memorias, morales, deseos para producir articulaciones narrativas bastardas y sucias para ganar visibilidades. No hay higiene, no hay pureza, no hay transparencia: hay juegos de poder, luchas precarias de relatos, performances corporales contradictorios. Y ese estar popular en las culturas del entretenimiento se hace desde lo narrativo y estético más que desde los contenidos, por eso Adichie (2009) afirma que diversificar historias, estéticas, narrativas y entretenimientos es un asunto de dignidad para los sujetos otros y de lo popular. El asunto es ser capaz de hablar por uno mismo desde y con las estéticas y entretenimientos de la propia identidad, pero sin negar que queremos participar del cielo “coolture”. La búsqueda política es por esas otras comunicabilidades, esas inscritas en otros entretenimientos, en otras sensibilidades culturales, en otras memorias. Y esa re-significación tiene que ver con los tonos y modos del contar: es una lucha estética y narrativa. En este contexto se plantea para comprender lo popular, ese de territorio y “coolture”, de identidades largas y densas e identidades leves y frágiles, el concepto de culturas bastardas. Habitamos una existencia de culturas bastardas ya que significamos desde lo local (nuestra madre) pero practicando muchos referentes estéticos, narrativos y de estilo ilegítimos producto de muchos padres (Rincón, 2015). No podemos negar que somos hijos de una narrativa mainstream que es estadounidense, pero también de muchas culturas expresivas locales. Somos hijos bastardizados de muchas culturas: la gringa y la nuestra y de muchas más (Martel, 2011). Por eso Juan Villoro (2017, 48) afirma que para comprendernos debemos ir a “las bellas artes como a la canción romántica, el cómic, la publicidad, el periodismo, la fotografía, la gastronomía y los demás recursos con que una sociedad se define a través de los sentidos”. Y todo adobado con la inteligencia del humor que viene antes que la risa (Villoro, 2017, 51). Las culturas bastardas podrían ser esas que provienen del pueblo en identidades largas en romance con las “coolture” que nos proveen de identidades efímeras, de flujo e inestables. A eso le he llamado “bastardización” (Rincón, 2013) o cuando para contar lo de uno y contar uno como ciudadano se comunica usando todas las referencias narrativas y estéticas disponibles sin saber bien de donde vienen, algo así como expresarse en una “inconsciencia” cultural. Y es esta experiencia de comunicación la que produce las ciudadanías celebrities (Rincón, 2010) que convierten al sujeto popular en la estrella de la vida pública. En este contexto, aquí se reivindica a las prácticas bastardizadas de lo popular como acciones de re-conocimiento, re-invención y resistencia cultural. Lo bastardizado como marca de lo popular documenta que no hay pureza comunicativa ni en las identidades otras (lo colonizado) ni en las tecnologías y narrativas de lo mismo (lo colonizador). Lo bastardizado da cuenta de esa “espesa trama (de) entrelazamiento de sumisiones y resistencias, de impugnaciones y complicidades” (Martín-Barbero y Muñoz 1992, 23) que habita lo popular, de esos juegos de sentidos impuros que combinan expresivamente lo mediático con lo arcaico, las estéticas de lo mainstream con los referentes de la tradición: por eso es bastardo, porque es impuro, sucio y pagano pero sabroso, expresivo y catártico desde y en lo propio. La seducción de lo bastardizado como marca de lo popular está en que produce y reconoce unas

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