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Perfil (Sabado) - 2021-04-24

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“El arte hace visible lo invisible: y hoy estamos signados por un virus que no se ve”

REPORTAJE

JORGE FONTEVECCHIA

El Palais de Tokyo, que fundó con Jerome Sans, y el Museo Montpelier Contemporain son dos hitos del arte moderno. Su curador es uno de los intelectuales que pensaron el sentido del arte en el capitalismo actual con mayor agudeza y profundidad. Sostiene que los artistas de hoy pasaron de “producir” a “conducir”, un vínculo diferente con materiales, entorno y naturaleza. —En su último libro, “Inclusiones”, escribió que “fue por medio del arte contemporáneo que descubrí la urgencia climática, en tiempos en que aún era estudiante. Supe, más precisamente, que la atmósfera terrestre estaba ligada a la economía humana en general y a nuestros hábitos de consumo en particular”. Se refiere a una muestra de 1989, “Ozone”. ¿Cómo era esa muestra? ¿Cuántas intuiciones había allí sobre lo que sobrevendría? —La exposición era muy importante para mí. Me gustaría explicar el porqué de la incidencia de esa obra de arte o una exposición. Claude Lévi-strauss, que es uno de los autores que cito con frecuencia en mi último libro, Inclusiones (de Adriana Hidalgo Editora), decía que una obra de arte es siempre un modelo reducido de la realidad. Este modelo reducido nos permite percibir esta realidad a nuestra manera. También podemos pensar en lo que Jorge Luis Borges refiere en El Aleph, una suerte de maqueta del universo. Es esta capacidad que tiene la obra de arte de condensar y presentar la realidad de una manera diferente lo que la torna extremadamente dinámica para nuestro cerebro. De hecho, lo que vi en la exposición Ozone en 1989 fueron artistas jóvenes para los que el arte no era solamente una cuestión sólida. También podría ser gaseoso, moviéndose en el espacio de forma más inmaterial. En Francia había documentación sobre la crisis climática ya en 1989. Como iconografía me encontré ante la idea de que la imagen era la de una especie viviente. Había algo del orden de un ser vivo en la imagen que se presentaba en esa exposición. Eso hizo que cambiara radicalmente mi forma de percibir el arte. —Así como existió “Ozone”, ¿hay otras intuiciones del arte que luego se manifestaron en la sociedad? ¿Vio alguna intuición de la pandemia antes de 2020? —Lo que vimos en las exposiciones de los últimos diez o quince años es la irrupción de un nuevo espacio. Este nuevo espacio está vinculado a la conciencia del Antropoceno. Hay varias enumeraciones posibles que dan cuenta de este fenómeno. Es lo que hago en el libro. Por un lado, vemos cómo aparece en cierto sentido la promiscuidad. Desde los albores de la humanidad jamás vivimos en un espacio tan marcado por la promiscuidad como ahora. Vivimos tan cerca del Banco Mundial como del murciélago. También estamos muy cerca de las selvas tropicales de Borneo. El espacio en el que vivimos es un espacio público, y estas son las cosas que hemos estado viendo en las obras de arte durante los últimos diez años. Otra figura clave en la lectura del Antropoceno es la idea de bucle, el bucle temporal. Empezó a principios de la década de 2000, con la crisis de las vacas locas. Nos dimos cuenta de que el problema era que las vacas se comían a otras vacas. Es lo mismo que ocurrió con la crisis financiera de 2008, cuando nos dimos cuenta de que el dinero producía dinero. Es claramente la estructura de un bucle. Y si uno mira en las exposiciones, tanto la idea de promiscuidad y de bucle reaparecen continuamente. —En un artículo periodístico usted escribió: “El antropólogo Claude Lévistrauss explicaba que ‘el arte es también una guía, un instrumento de enseñanza y aprendizaje de la realidad que nos rodea’”. ¿Qué huellas dejó 2020 en materia de creación y nuevas ideas? —Es demasiado pronto para extraer lecciones directas de la pandemia. El tiempo del arte es de otra dimensión. Es un tiempo que reorganiza los elementos de la actualidad, por así decirlo. El tiempo de los artistas no es el tiempo de la actualidad. Recién en los años venideros realmente tendremos lecciones visuales. Son intuiciones más fundamentales y profundas que van más allá de las circunstancias de los acontecimientos actuales. Pero hay una lección que ya podemos extraer del encierro global en el que nos hemos sumido desde principios del año pasado. Es la cuestión de la presencia. Hay una nueva y horrible palabra llamada “presencial”. Cuando no estamos en Zoom, entramos en la idea de lo presencial. Se establece una nueva organización de la ubicación de las personas. La presencia tendrá un valor extraordinario en los próximos años. Acudir a una exposición adquirirá un valor absolutamente extraordinario porque se convertirá en algo más lujoso de lo que ya era. Entonces, la presencia. Citaría a un artista importante hoy en día que se llama Pierre Huyghe, que vive en Chile. Al hablar de sus exposiciones, dice que no presenta dibujos. Para él es clave la idea de experiencia. Una exposición es una experiencia, y esa experiencia es aún más valiosa después de la crisis pandémica. —En un reportaje de esta misma serie, la intelectual y feminista argentina Rita Segato planteó que el coronavirus nos pone frente a un límite: el del Antropoceno. ¿Cómo afecta la pandemia nuestra propia relación con el arte? ¿Y cómo afecta al arte en general? —Lo que nos muestra la pandemia es la importancia de lo invisible. Esta importancia de lo invisible es estructurante para el arte desde siempre. El arte, es decir la práctica artística, es hacer visible lo invisible. Ahora, en la actualidad, el principal agente de la historia es un elemento invisible, un virus. Son temáticas sumamente vecinas al arte. Y podríamos ampliar esta cuestión a la de la contaminación en general, que también es invisible. La cuestión de la polución fue analizada por la antropóloga Mary Douglas, que había creado un maravilloso libro sobre la cuestión: Pureza y peligro: un análisis de los conceptos de contaminación y tabú. La relación entre la contaminación y lo sagrado hace que la salud sea lo sagrado. Ahí hay un marco cultural para pensar la cuestión del arte. La suciedad es todo lo que está fuera de lugar en las estructuras de las sociedades tradicionales. Literalmente lo sagrado este día, precisamente, lo que no está en su lugar. Pero, ¿qué hace el arte? Lo ha hecho, antropológicamente, desde el principio de los tiempos. El arte da un lugar. El ejemplo más sencillo y claro que podría dar es el de Marcel Duchamp en la década de 1910, que traslada un objeto cotidiano a la galería. Y de repente, un objeto que no está en su sitio. Es lo que analiza Mary Douglas, que pertenece al orden de lo sagrado literalmente Es un aspecto fascinante cuando queremos hablar del arte. Piero della Francesca hace el mismo procedimiento: desplaza a Jesús en la flagelación. Lo desplaza hacia las calles de Florencia. El arte es siempre un desplazamiento. Y este desplazamiento se realiza mezclando los registros visibles e invisibles. Para mí son muy actuales, precisamente, las partes de las lecciones extraídas de la pandemia. —Jean-luc Nancy, otro de nuestros entrevistados, un filósofo que escribió mucho sobre arte y también pensó la cuestión del covid-19, planteaba la idea e “vestigio” vinculada a la obra. ¿Cuánto hay de huella y de vestigio de una civilización en el arte de nuestros días? —El arte lleva consigo las huellas de todos los estados anteriores de la civilización humana. También es parte del proceso creativo del artista, de su elección. No solo es la huella de la sociedad a la que pertenece el artista. También puede ser una sociedad elegida. Pueden ser rastros de memoria que pertenecen a otras sociedades. El arte ha hecho una gran distinción entre el pasado y lo sucedido. De alguna manera funciona como el basurero de la historia. Encuentra elementos que todavía existen de alguna manera. Y algunos artistas intentan estar a la altura de lo que se ha hecho. Se trata de recuerdos vivos y ya no de cosas que hay que olvidar o digerir. Cabría hacer una comparación estructural entre lo que antes se llamaba magia y lo que hoy llamamos arte. La magia, como el arte, consiste en dotar a un objeto que puede ser banal de un poder, de un estatus específico. El artista pone su nombre, como Marcel Duchamp, pone su nombre en el soporte de la botella de 1913, exactamente como un brujo pone sus poderes en una pluma o en un objeto común. Lo que hace un brujo en Nuevo México es exactamente lo mismo que hacen los artistas hoy. Quiero dejar claro que para mí el arte contemporáneo no es una parte específica de la historia del arte. Conceptualmente es la misma cosa, contiene la misma energía y la misma relación con lo invisible, precisamente, que las primeras obras en una de las paredes de las cuevas prehistóricas. —Su libro “Inclusiones” lleva por subtítulo “Estética del capitaloceno”. ¿Cuál es la relación conceptual entre Antropoceno y capitaloceno? —Hay un vínculo estrecho. Capitaloceno es un término bastante preciso en la medida en que la entropía a eso podría sugerir que el daño es previsible en el planeta. Y en la actualidad ese daño es obra de una especie. Pero no es obra de una especie, sino de un sistema económico. Por eso podemos hablar de “capitaloceno”, que es precisamente lo que alude a los modos de producción, a ciertas relaciones con la naturaleza que se producen en esta época geológica que hoy llamamos Antropoceno. —El año pasado escribió: “En cierto modo, Bolsonaro y Trump son los presidentes de todos nosotros, porque sus decisiones, a la hora de la verdad, nos afectan tanto como a sus electores”. ¿Cuál es su opinión hoy? —Tanto Trump como Bolsonaro son parte de una cultura irracional de lo político. Tanto el imaginario trumpeano como el bolsonareano son símbolos de la situación extremadamente compleja que vivimos hoy en día. Son sistemas totalmente ineficaces y que no hacen otra cosa que generar un caos —Usted dice que el arte moderno se caracteriza por el antimaterialismo. Y que allí hay una correspondencia con la economía de esta era del capitalismo: “Contrariamente a las creencias generalizadas, el capitalismo no tiene nada de materialista: por el contrario, su proyecto es ‘desrealizar’ el mundo para transformarlo en productos financieros, es decir, en su ‘equivalente general abstracto’, término mediante el cual Karl Marx definía a la moneda”. ¿Cambió el arte de los tiempos del Estado de bienestar a los del neoliberalismo? —No estoy seguro de que el cambio se establezca en la diferencia entre el Estado de bienestar y el neoliberalismo. Por otro lado, el cambio que vemos, la forma en que los artistas están tomando conciencia hoy de una situación extremadamente compleja, proviene de un estado del mundo. Este estado del mundo está causado por un productivismo extremo, lo que llamamos extractivismo, es decir, la idea de transformar la realidad en materia y energía y nada más. Es el equivalente general abstracto del que hablaba Karl Marx. Una forma de la abstracción enemiga de los artistas, porque los artistas forman parte de un pensamiento materialista. De hecho, en la medida en que emerge la singularidad de cada objeto, los artistas devienen de alguna manera nominalistas. Nombran las cosas singularizando, denotan la singularidad de cada objeto. Desde este punto de vista, hay una lucha muy clara por el deseo de abstracción, que es el motor del neoliberalismo. En este sentido, el neoliberalismo no es en absoluto materialista. Es un idealismo abstracto. —Comienza el libro con una cita de Georges Bataille: “Todo elemento aislable del universo aparece siempre como una partícula susceptible de entrar en composición dentro de un conjunto que la trasciende”. ¿Qué es primero en el momento de la comprensión: el conjunto o la partícula? —¿Podemos realmente disociar ambas cosas? ¿Tenemos que elegir entre el todo por un lado y la partícula por otro? El todo es solo un conjunto de partículas. Le contestaría de esta manera que es muy importante romper con el binarismo que ha sido un pilar del pensamiento occidental al menos desde el siglo V antes de Cristo en Grecia. Es esencial hoy dejar todo el pensamiento binario. De hecho, ya el primer elemento del pensamiento binario es la naturaleza y la cultura, como fueran opuestas. Es un poco como el conjunto y la partícula. La cultura humana se inserta en un entorno vivo y es esta conciencia la que es extremadamente importante hoy en día. No hay civilizados y salvajes como se pensaba en el siglo XIX, por ejemplo. El arte actual nos ayuda a comprender y relativizar precisamente este tipo de cosas, en particular desmontando el mito del progreso técnico. Y creo que lo que muestra el arte actual, más allá de esta idea de la oposición entre el todo y la partícula, es el cuestionamiento de esta estructura fundamental de la mente humana. Por un lado, un sujeto y por otro, un objeto. Esto es lo que se cuestiona hoy. Porque lo que vemos en el arte actual es que para los artistas todo es tema. Y eso es una revolución contemporánea en cuanto a la forma. —Escribió que “la superproducción genera capas y más capas de residuos, mientras que lo que denominamos cultura nace de un excedente de energía”. ¿La obra de arte es un “producto” y la cultura un sistema productivo? —Estas dos nociones son inseparables: el residuo por un lado; la obra de arte por otro, pero los dos son polos del mundo humano. Nadie quiere residuos y, además, es el único elemento del mundo que no es reclamado por un propietario. Nadie los quiere, por definición. Por eso los residuos gozan de un estatus extraordinario en la cultura actual. Pero, por otro lado, la obra de arte tiene un valor social, eso es evidente. Ahora bien, lo que ocurre hoy en día es que cada vez hay menos tiempo entre el producto y el desecho. Las cosas tienen un momento muy corto antes de ser un residuo. Hoy en día debemos pensar esa polaridad entre el lujo por un lado y el despilfarro por otro. Es el capitaloceno, este nuevo paisaje mental que viene precisamente de la conciencia, lo que está hoy sucede. —Escribió que “el con traste entre lo molecular y lo molar es el hecho estético más notable del siglo XXI”. ¿Cómo sería ese contraste, esa brecha? ¿Es una casualidad que en tiempos de polarización política el objeto del arte sea trabajar una brecha? —Existe una brecha, efectivamente, pero para mí son más dos puntos de vista diferentes sobre la misma cosa. Lo molecular es un instante de lo que se va a convertir en molar, es decir lo que se va a convertir en masa. Se puede mirar la pantalla de la computadora, por ejemplo, y ver una masa, un objeto masivo, pero también puedes verlo como una composición de moléculas. Hoy, lo que los artistas están mostrando es que hay que estar en este nivel de inteligencia de la realidad, en tal comprensión de la realidad. Lo que veo mucho en los jóvenes artistas, sobre todo desde principios de siglo, es un interés particular por la composición molecular de las cosas. ¿Cuáles son los elementos básicos que componen los complejos y sofisticados objetos que conforman nuestra vida cotidiana? De hecho, esta mirada es una máquina de guerra contra el idealismo capitalista. Precisamente porque es todo lo que el neoliberalismo no quiere ver, es decir el tacto, el polvo, la materia prima. Como si no tuviera ningún valor. Es precisamente lo que muchos artistas desean resaltar —¿Qué diferencias hay entre el mensaje de un artista de hoy y el de activistas como Greta Thunberg, por ejemplo? —Greta Thunberg hace que la gente tome conciencia de un problema acuciante. Un problema actual. Los artistas intervienen antes y después de esta concientización. Antes, porque si miramos de cerca la producción artística contemporánea vemos hasta qué punto los artistas tienen antenas, hasta qué punto describen hoy procesos que mañana serán visibles de forma más evidente. Y también intentan dar respuesta a problemas de la época con soluciones a largo plazo. En cualquier caso, son intuiciones que nos permiten reorganizar nuestra forma de ver el mundo. Son dos momentos diferentes. Hay un momento para el activismo y la responsabilidad civil y ciudadana. Y luego está el régimen del espíritu que se ubica en ese otro ámbito, que es el del arte contemporáneo. Pero para responder a la primera parte de tu pregunta, hay una manera de hacer del arte actual. Esto es lo que yo llamo conducción, un concepto enfrentado al de producción. El término “producción” proviene del latín pro ducere, que significa “poner delante”. “Conducir” proviene del latín con ducere, avanzar con las cosas mismas. Creo que los artistas de hoy, más que pro/ducir, fabricar, optan por conducir los elementos visuales hacia una composición, una que es personal. Pero esa es otra relación con el mundo. La idea es que lo principal no es agregar algo hermoso al mundo, sino reorganizar lo existente. —¿La “simbiósfera” es una respuesta al capitaloceno? —Es una idea interesante que conecta con una de las problemáticas de mi libro, la noción de conducción de la que hablábamos. Los artistas comprenden que no estamos frente al mundo: estamos en el mundo Es lo que llamo inmersión. Es el principio mismo de lo que yo llamo pensamiento inclusivo. La idea se encuentra en los escritos de Claude Lévi-strauss. El arte es una actividad que consiste en extraer signos del entorno y recomponerlos. De hecho, mi teoría es que el arte, desde su nacimiento en el planeta, constituye la selva amazónica. Es un entorno de producción gigantesco de señales que alberga múltiples ecosistemas. Ir a una exposición es como adentrarse en un bosque. De hecho, se encuentra en un estado de diálogo. También el espectador entra en estado de alerta. Es un entorno relacional. Los pueblos amazónicos, en su mayoría, tienen la idea de que las plantas y los animales son compañeros sociales. Quienes viven hoy en las ciudades pueden encontrar esta experiencia del bosque en las exposiciones de arte. Esta imagen es extremadamente rica y prometedora para el futuro. —Escribió que “Bill Gates confesó un día que soñaba con un ‘capitalismo sin fricciones’ que se desplegara sobre la superficie plana de un mundo por fin desmaterializado. El sueño del fundador de Microsoft, un universo liso y plano, toma cuerpo un poco más cada día”. ¿La virtualidad es una nueva espacialidad del arte moderno? —Este es un texto de Bill Gates en el que explica su sueño. Es un tema recurrente. La idea de un mundo sin fricciones es la de un lugar que se libraría de todas sus asperezas y de todo lo singular, lo que ralentiza las cosas. Sería una pesadilla absoluta. Creo que también es el caso de todos los artistas. Vamos hacia un mundo cada vez más suave. Vamos hacia un mundo cada vez más abstracto. Nos dirigimos hacia un mundo que se reduce a píxeles y dinero. Esta reducción fatal ya se produce. La mayor parte del comercio mundial tiene lugar en las pantallas. Esta charla es la prueba, porque hablo desde una pantalla. Es bastante inquietante. La realidad viva de intercambios a través de un único formato es precisamente lo contrario al arte. El artista crea singularidades. Es lo contrario del sueño de Bill Gates. Eso es lo que va en contra del sueño de Bill Gates. Es oponerse a la pesadilla climatizada. —¿Qué es lo que debería “incluirse” en lo artístico en la contemporaneidad? ¿La idea de inclusión es análoga a otras vinculadas a la política y a la economía, en las que hay excluidos en la sociedad? —Es una cuestión muy compleja. Hablo de inclusión como proceso mental de los artistas, la voluntad de romper el binarismo. Inclusión es incluirse en un espacio que no es solo un entorno. Pensarse entre otros. Todo lo que nos rodea proviene de elementos vivos, y eso es lo que nos cuesta imaginar. El arte nos ayuda a situarnos en un mundo vivo. Es una idea que tiene indudables efectos políticos. También en la economía. Si tuviera que enfatizar una idea de mi libro que va en dirección política sería de la subjetividad. El arte es el dominio de la subjetividad. —¿El capitaloceno se enfrenta a identidades culturales, como por ejemplo las de las mujeres o las minorías sexuales? —El proceso que se inició a finales de la Edad Media y que condujo a la creación del capitalismo fue un proceso de exclusión. Se excluyó a las mujeres de la vida económica para integrarlas en el ámbito doméstico. El suyo se convirtió en un trabajo invisible que no aparecía en la economía. Es uno de los efectos de la santificación del dinero. Michel Foucault escribió sobre lo que llamó “el gran encierro”, que apareció en la época clásica y la época colonial. Fue un momento de multiplicación de los objetos. Las mujeres se convirtieron en objetos. Los pueblos colonizados se poblaron de objetos que podían ser utilizados como los esclavos. La gran virtud del arte actual es que contribuye a esta inversión política que consiste en conceder una calidad de sujeto a seres vivos que estaban privados de ella. La irrupción de esta nueva singularidad implica también un acto político en el que las minorías encuentran el lugar de constitución en tanto sujetos. —¿Las teorías estéticas son compatibles con los estadios económicos predominantes? ¿Así como hubo un realismo socialista hay una estética del neoliberalismo? ¿Cómo la definiría? — Esta estética podría definirse en relación con su valor supremo, que es el valor de mercado. Algunos filósofos describían a nuestras sociedades neoliberales como habitadas por una especie de fetichismo. Es el fetichismo de la mercancía. Hay una sacralización total de la mercancía. Desde este punto de vista, podemos decir que la civilización del capitalismo productivista es una especie de fetichismo seco. La estética del neoliberalismo podría definirse como un fetichismo seco. —Escribió en “Estética relacional” que “la posibilidad de un arte relacional, un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado, da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”. ¿En qué momento aparece este arte relacional? —A principios de los 90, con la llegada de internet, también fue un momento en que hubo un verdadero auge en las industrias de servicios. Este es el momento en que las relaciones humanas, en cierto modo, se convierten en mercancías. En ese momento vemos una nueva generación de artistas que toman literalmente la esfera interhumana como herramienta, como material, a veces, como sujeto, como tema. Son artistas que trabajan de formas muy diferentes, con estilos muy diferentes, pero a partir de la esfera de las relaciones humanas, por supuesto, se han aprendido letras de la época anterior. Pienso en Ligya Clark en Brasil y muchos otros. Pero esta generación de artistas teorizará en su trabajo y desarrollará de una manera mucho más precisa sus temas, que son de la comunicación humana. La obra de arte solo existe si la mirás, si está habitada. Es una nueva fuente iconográfica y una nueva fuente de nuevos problemas. A principios de la década de 1960, el arte pop tomó como tema el mundo del consumo masivo. A principios de los 90, los artistas tomaron las relaciones humanas como su tema principal. Inventaron eventos que unen a las personas, precisamente, un arte bastante intangible. Usar estas esferas heterogéneas como tema lo hace más duradero y material. No es un estilo en particular, pero en cualquier caso pone en juego un problema común y un interés común en el mundo humano. —Escribió que “los procedimientos ‘relacionales’ (invitaciones, audiciones, encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.) son solo un repertorio de formas comunes, de vehículos que permiten el desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones personales con el mundo. ¿Cómo incide sobre el arte y la mirada de lo estético el nuevo universo de las plataformas nuevas como Zoom? —Los medios de comunicación son un subconjunto de la esfera de las relaciones humanas. Es una versión, yo diría que industrializada, de este universo. Hay muchas posibilidades. De hecho, los artistas siempre se ocupan de estas cuestiones, pero tratando de ampliar el campo de las relaciones precisamente con interlocutores que no son necesariamente humanos. Toda la primera parte de nuestra entrevista fue sobre las relaciones que los artistas pueden tener hoy con el mundo vegetal, con el mundo animal, con todos los virus también. Hoy estoy tratando de pensar en una estética relacional que se extiende bastante a estos nuevos interlocutores. De hecho, lo que padecemos los artistas, y los humanos en general, es que tenemos la impresión de que hay frente a nosotros otro mundo que se vuelve extremadamente asfixiante. En consecuencia, hay una búsqueda sistemática de diálogo con nuevos interlocutores. De ahí la importancia de las cuestiones relativas a la temática animal, por dar un ejemplo. —Escribió que “para terminar con cualquier polémica en torno a un supuesto regreso a un arte ‘conceptual’, debemos tener presente que esos trabajos no celebran la inmaterialidad. Ninguno de estos artistas privilegia las performances o el concepto, palabras que ya no tienen significado”. ¿Cuál es su mirada sobre el arte conceptual? —Para mí un movimiento histórico que pertenece a los años 60, el arte conceptual, es la voluntad de privilegiar la idea sobre la materialización de la idea. Dio lugar a algunos artistas absolutamente extraordinarios, como Douglas Huebler en Estados Unidos, por ejemplo. Esta problemática está un poco desfasada hoy. Cabría preguntarse qué es lo inmaterial hoy en día. Es más bien una pregunta. Todo el mundo sabe ahora que una llamada telefónica, aunque tenemos la impresión de que es inmaterial, no lo es. Es muy material. Son zonas magnéticas. Son dispositivos que transmiten energía, permitiendo que las llamadas telefónicas lleguen a su destino. ¿Qué es lo inmaterial? Me gustaría encontrar qué puede resultar inmaterial hoy en día. Lo que llamamos arte conceptual me parece que simplemente se ha convertido en parte de la historia del arte. Hoy sabemos que hay mucha diferencia entre una obra de arte conceptual de los años 60 y un cuadro. —¿Sigue vigente la idea de cuadro? ¿De escultura? —Sí, es así, todas las ideas, todos esos formatos, siguen resultando interesantes. Son posibilidades. Pero, de hecho, no importa de qué tipo de objeto se trate. Depende esencialmente del contexto en el que se produce la obra. Depende del arte, del poder que le demos a la obra. De hecho, no creo que haya ningún artículo malo en sí. Simplemente pienso que hay propuestas más o menos contundentes, más o menos relevantes, con más o menos energía. No se trata de cuadros, sea cual sea el objeto. —El filósofo Jacques Derrida escribió sobre la importancia del “marco” en relación con la obra. ¿Un cuadro es todo aquello que tiene un marco? ¿Una obra de arte es tal porque está en un museo? —Si enterramos un cuadro de Velázquez en un bosque y se vuelve invisible, este cuadro ya no existe. Lo que lo convierte en arte es nuestra mirada, de hecho. Como decía André Malraux, la mirada actualiza la obra de la misma manera que la oración actualiza al santo. No es el marco, no es la institución la que hace arte. Pero, por otro lado, es la mirada humana la que instaura la experiencia del arte. Porque la primera cualidad de una obra de arte es precisamente ser un objeto que cristaliza una relación, un vínculo. De hecho, la única definición que conozco del arte en general es simplemente que nuestra producciones son la materialización de una relación. El artista materializa una relación con el mundo, un particular punto de vista sobre la realidad, y luego nos toca a nosotros decodificarlo y hacer algo con él. Entonces, también somos activos en relación con el trabajo creativo. —Escribió que “Kant admitía los paisajes y el conjunto de las formas naturales en el campo de la estética. Para Hegel el arte es una forma particular bajo la cual el espíritu se manifiesta. La estética romántica, de la que probablemente no hayamos salido todavía, postula que la obra de arte, producto de la subjetividad humana, expresa el universo mental de un sujeto”. ¿Seguimos siendo románticos frente a la obra? —Lo cierto es que si hay algo romántico en el arte actual, está ligado a la cuestión de lo sublime. Que lo sublime se confronta con lo que está fuera de su dimensión. Siempre existe la idea de algo que se sale de la norma y que no podemos captar con la mirada. Así como si estuviéramos atrapados en una tormenta. Y eso es exactamente lo que es. En la época actual, es lo sublime del Antropoceno. Hoy volvemos a la cuestión de lo sublime, pero lo sublime es mucho más amenazante que antes. Es lo que sucede con el momento del capitaloceno, del Antropoceno. Creo que hoy en día estamos rodeados de cosas sobre las que no tenemos ningún control. Y lo sublime se expresa hoy en día en el arte, no solo por la presentación de esta realidad tan compleja que no podemos captar, sino también por acumulaciones de archivos, por instalaciones que el espectador no puede dominar. De hecho, cuando llegamos, siempre nos enfrentamos a cosas que son más grandes que nosotros mismos. Y esa es la definición de lo sublime. —El padre del nuevo periodismo, Tom Wolfe, escribió una sátira sobre el arte moderno, la mirada de los críticos de arte y la exposición de la misma en Nueva York, que se llamó “La palabra pintada”. Básicamente es una mirada irónica sobre el arte de vanguardia, la mirada de izquierda y la idea de “explicación”. Afirma que, en el futuro, el arte del fin del siglo XX estará exhibido junto con las críticas que lo acompañaron. ¿Es tan así? ¿Perdemos sensibilidad y ganamos intelecto frente a la obra moderna? ¿Cuánto debe saber un espectador que se aproxima a una obra? —No creo que debamos oponer el intelecto a la sensibilidad. Ese es otro binarismo. De hecho, es una oposición que no tiene por qué ser única. Cuando se observa una obra de arte, se movilizan tanto el intelecto como la sensibilidad. Creo que es muy importante pensar en el arte como el lugar de unión de estas dos variantes. De la misma cosa, porque de hecho el pensamiento es del intelecto y es de la sensibilidad. Creo que si perdemos uno en beneficio del otro no estamos en condiciones de mirar ni a los demás ni a la realidad. —¿Una obra de arte es bella de acuerdo con el contexto? —Porque la única forma en que puedo definir la belleza hoy sería una definición energética. ¿Qué es lo que hace que todavía hoy la admiremos? Una obra de arte del siglo XIII o incluso obras más antiguas contienen una energía que les permite atravesar los siglos. Esa energía proviene de la complejidad. El pensamiento complejo es energía. Es lo que permite que una obra de arte siga hablando al espectador de mañana. Eso es absolutamente fundamental. Una vez que una obra de arte no tiene nada más que decir y se agotan, si se quiere, sus significados, se apaga de la misma manera que un vehículo que se queda sin energía. Para mí, la belleza, esa trascendencia que nos permite estar en contacto con el pasado, proviene de una cantidad específica de energía. —John Berger es un escritor de referencia, especialmente en el vínculo entre literatura, política y arte. Estableciendo un juego casi extremo, dice que hay muchos artistas que le gustan, pero si tuviera que elegir a uno solo, ese sería Caravaggio. ¿Cuál sería su elección? ¿Y si tuviera que elegir una sola obra de arte contemporáneo? —Es la pregunta más horrible para hacerme. Realmente, es muy difícil elegir solo uno. Pero si me obliga a elegir uno, puede ser uno de los primeros, una de las primeras pinturas rupestres. Ir a los orígenes del arte. Quizás tomaría una pequeña parte de las pinturas rupestres de Altamira, de Lascaux, de algunas cuevas argentinas, como la Cueva de las Manos. Elegiría la pintura prehistórica.

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